Ensayo “De la poesía a la revolución” – Manuel Rojas

De la poesía a la revolución

A Raúl Silva Castro, en cuya compañía y bajo cuyo estímulo escribí muchas de estas páginas, en recuerdo de pasados días.

(Texto Escogido) DIVAGACIONES ALREDEDOR DE LA POESÍA

1.- LA POESÍA

Buscar en los libros una definición exacta de la poesía, es tarea larga y seguramente inútil. Y al decir poesía digo poesía en su esencia, en su pristinidad. No hablo de la obra poética, sino del impulso que la crea y del origen de ese impulso. Para definir o explicar la poesía a que me refiero y que es la única que puede interesarnos, no existe frase ni pensamiento decisivo alguno. No cabría tampoco, en una ni otro, definición suficiente. Los poetas lo ignoran tanto como cualquiera y a veces más que cualquiera. si preguntamos a un poeta amigo nuestro: ¿qué es la poesía?, no sabrá qué responder o responderá vaguedades; confundirá la poesía con el arte poético o con la obra poética; pretenderá tratar de explicarnos en qué actitud intelectual o fisiológica se encontraba cuando se le ocurrió escribir tal o cual poema; e incluso amenazará con recitarnos a Bécquer. Con todo esto no sacaremos nada en limpio. El instante en que el poeta siente el deseo o la necesidad de escribir un poema y el instante en que el poema surge, son posteriores a la aparición de la poesía en él. Esto último es lo que nos preocupa.

Casi se puede afirmar que la poesía está fuera del conocimiento inmediato y por encima de la inteligencia y de la voluntad del hombre, dentro del cual obra algunas veces como el viento en la flauta, llenándolo de su fluido sin que lo advierta, hasta que colmándolo, provoca la obra poética. No queremos decir con esto que la poesía sea algo sobrenatural, no: que es inaprehensible por la inteligencia inmediata, e independiente, en cierto modo, de la voluntad. No viene desde fuera del hombre ni de ninguna parte negada a la investigación del hombre; se crea en él, pero sin que sepa ni sienta cómo. Si no fuera así, no se comprendería cómo, después de tantos esfuerzos hechos por poetas y no poetas, no se haya llegado a un conocimiento claro de su personalidad, que parece andar de puntillas dentro del hombre. Schiller decía:

Tout d´abord mon ame est remplie par une sorte de disposition musicale: I´idée poétique ne vient qu´ensuite.

Disposición musical… La idea poética no aparece sino después…¿cuándo nace esa disposición musical? ¿Cómo nace y por qué? ¿Cómo se desarrolla hasta aparecer? Esto es la poesía en su esencia: desde que se forma hasta que nace; lo que sigue es cosa diversa.

Novalis decía:

Tout oeuvre d´art véritable est un symbole mystérieux qui a plusieurs significations, et est, en un certain sens, insondable.

Observemo que el romántico alemán habla de la obra de arte o del poema, o sea, del precipitado de la “disposition musicale” de Schiller. Encuentra que tiene un sentido insondable. ¿Qué habría dicho al hablar de lo que hace surgir los poemas, de la poesía? Porque el poema, aunque en él resplandezca la poesía, no es la poesía misma, sino el espejo en que se refleja su imagen clara u oscura. El poema es a la poesía lo que el fruto al árbol. Y el fruto no es el árbol ni mucho menos las raíces. ¿Dónde reside el árbol? Indudablemente, en la inteligencia, que es la razonadora. Pero, ¿y las raíces? Ahí termina el conocimiento y principia lo desconocido, lo inefable. Claro es que reside también en el hombre, pero en el hombre ignorado por sí mismo. Esa es la cuestión, cuestión que día a día parece pertenecer más al campo de la psicofisiología que al de la filosofía o al de la crítica literaria.

Cuando Carlyle intentaba definir la poesía como “una acción simultánea del silencio y de la palabra”, andaba lejos de la poesía y sólo hablaba de la obra poética. La poesía no es acción en el sentido corriente de la palabra, puesto que acción es el ejercicio de una potencia. La poesía, hasta el momento en que surge en el hombre, es una potencia sin ejercicio: es una vibración abstracta, sin sentido, pura, que puede morir si no encuentra terreno propicio para su desarrollo y prosperar si las condiciones les son favorables.

Lo que comúnmente llamamos “inspiración”, no es sino lo que los psicólogos llaman, en general, síntesis o percepción, o sea, el resultado de un juego sutilísimo, casi inaprehensible, que ocurre en la conciencia entre las sensaciones percibidas por el hombre.

Podríamos atrevernos a trazar el siguiente esquema: el poeta recibe las sensaciones y las absorbe sin diferenciarlas. Pero éstas, desde el momento en que hay un cerebro en función, no permanecen inactivas, sino que, convertidas en imágenes, trabajan, se mezclan, se cruzan, juegan y buscan sus relaciones afines hasta encontrar el equilibrio. Algo empieza entonces a vibrar: es la poesía, el impulso de que hablamos. La vibración crece hasta resonar en la inteligencia y desde este instante empieza lo que se podría llamar la acción externa de la poesía, o sea, la acción del hombre, que se apodera de ella, la desarrolla según sus capacidades y le da la forma que puede, naciendo así el poema o el verso.

Aceptando esta generación de la poesía, podemos dividir el estado poético en tres partes:

1° Sensación

2° Elaboración

3° Percepción y expresión.

Examinemos estas tres partes:

1° sensación. no hay sensaciones poéticas especiales. Cualquier sensación puede servir a la poesía. Pero, además de las sensaciones más o menos controlables, comunes, existen las que se producen en el poeta sin causa exterior aparente. A éstas debe la poesía sus más altas creaciones. Son sensaciones que aparecen de modo espontáneo y sin relación visible con el mundo circundante, con la razón, con el cuerpo o con los sentidos, y que se manifiestan como simples juegos de colores, de luces, de sonidos, de imágenes verbales sin significación. Son las elaboradas por la actividad creadora.

¿A qué sensación o sensaciones se podrían atribuir estos versos de Góngora?:

No son todos ruiseñores

los que cantan entre flores,

sino campanitas de plata

que tocan al alba,

sino trompeticas de oro

que hacen la salva

a los soles que adoro.

No todas las voces ledas

son de sirenas con plumas,

cuyas humildes espumas

son las verdes alamedas,

si suspendido te quedas

a los suaves clamores.

¿Y estos otros, de Neruda?:

Como cenizas, como mares poblándose,

en la sumergida lentitud, en lo informe,

o como se oyen desde el alto de los caminos

cruzar las campanadas en cruz,

teniendo ese sonido ya aparte del metal,

confuso, pesando, haciéndose polvo

en el mismo molino de las formas demasiado lejos

o recordadas o no vistas,

y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra

se pudren en el tiempo, infinitamente verdes.

Estos poemas son puramente música y ritmo, unidos a una expresión casi objetiva (deshumanizada) de la naturaleza y de las sensaciones: creación espontánea de la imaginación creadora, que no debe su origen a ninguna sensación exterior particular o que la debe a muchas sensaciones fragmentarias, elaboradas, primero, por la imaginación reproductora, cogidas luego por la creadora y vertidas al fin a la conciencia por medio de imágenes y frases musicales. En cierto modo, se puede considerar esos poemas como obras independientes de las sensaciones puras. Y al decir en “cierto modo” quiero decir que, aunque su origen íntimo sea debido a sensaciones recibidas, la elaboración ha librado al poema de su influencia o representación directa, presentándolo como creación pura. Sabemos que es toda invención científica y en toda creación artística, han contribuido infinitos valores recogidos o agregados de aquí o allá, pero eso no es obstáculo para que sean consideradas como invenciones o creaciones. El hombre no puede sacar sus obras de la nada.

De muchos poemas se puede decir: “fueron escritos a raíz de tal o cual sensación”. Pero de otros no se puede decir nada semejante.

2° Elaboración. No queremos hablar aquí sino de lo que concierne a nuestro tema. ¿por qué en el poeta la elaboración de las sensaciones tiene una forma especial? Porque el poeta se ha creado por la costumbre, por el ejercicio, quizás por la voluntad o porque posee una predisposición congénita, un ambiente espiritual particular, un molde o un órgano cerebral donde toman la forma que el poeta desea que tomen. Igual cosa sucede con un músico, un pintor, un escultor, o con un hombre de ciencia. Además, la imaginación toma parte directa en ese trabajo: elimina lo inútil, selecciona lo útil y presenta al hombre lo que el hombre puede utilizar. En sus resultados existen variaciones que dependen más que nada del individuo consciente.

3° Percepción y expresión. La percepción es la síntesis o el resultado de la combinación de las sensaciones. Pero nosotros no queremos hablar del fenómeno de la percepción en sí, sino de la forma que toma en la conciencia del poeta. Esta forma es la imagen, la imagen auditiva, visual, olfativa, cenestésica, gustativa, etc., reviviscencia de un estado de conciencia refinado ya por la imaginación. Al parecer en el campo resonador, el poeta las toma y las expresa en palabras. Otras veces las percepciones aparecen como una sola palabra: amor, muerte, vida, etc. En algunos casos surgen como una frase puramente musical que, poco a poco, se transforma en frase verbo-musical. Si las percepciones no son elaboradas por el raciocinio, guardan la frescura original que hemos visto en los poemas citados. Pero si el raciocinio se apodera de ellas, pierden su carácter espontáneo y aparece el concepto. El concepto es la síntesis de la percepción, síntesis elaborada por la imaginación representativa: es la reducción de lo múltiple a la unidad.

Pero las percepciones poéticas no aparecen siempre generosamente. En ocasiones hay que excitarlas para que surjan. Los que escriben versos saben que muchas veces, al sentarse a escribir, más por hábito que por deseo, el campo resonador está silencioso. Pero como es necesario escribir, el poeta empieza a buscar dentro de sí alguna imagen, alguna idea, alguna frase que le sirva de punto de partida. Medita, reflexiona, se abstrae, fuma o bebe, imagina un estado de conciencia, recuerda algo que le haya impresionado, una lectura, un paisaje, una mujer, lo que sea. Por fin, algo aparece.

Esta primera divagación me ha llevado más allá de lo que yo buenamente intentaba, y no estoy seguro de haber expuesto mis ideas con la claridad que el tema merece. Pero una divagación es una divagación o no lo es. La mía lo es en el sentido de que, más que una expresión de la verdad, es una tentativa de aproximación. He pretendido hacer una explicación del fenómeno poético, feliz o desgraciadamente, la mayoría de los poetas no se conforman ni aceptan, con la ambición de aparecer como seres iluminados, explicación alguna de la poesía. Muchos dicen:”La poesía es un don”, dando a la palabra don un significado místico. Yo creo que el hombre crea su don poético o lo posee por muchas causas que no constituyen un don místico: por la estructura especial de ciertos órganos cerebrales, por la delicadeza sensorial, por la predisposición que tiene para sentir de este modo y por el ejercicio de esa predisposición.

Y ahora dirá alguien:

– Ya que ha intentado dar una explicación científica de la poesía, ¿por qué no nos da también una definición?

¿Para qué? yo no he querido buscar o crear una definición de la poesía y si empecé hablando de ella fué porque debía empezar de alguna manera, sobre todo tratándose de una divagación. Una explicación me parece más útil que una definición. Además, toda definición es peligrosa. Cierta vez le dijo a un escritor:

– Valery dice que la poesía es una vacilación entre el sentido y el sonido.

Y me respondió:

– De ahí a la locura no hay más que un paso.

Cada época literaria tiene, no diré su definición de la poesía, sino el sentido de ella y cada poeta de cada una de esas épocas tiene,a su vez, su sentido propio, personalísimo. Sin embargo, en cierta poesía, como en la llamada pura, por ejemplo, que no es una creación de nuestros días sino que aparece más o menos intensamente en cada época literaria, aunque siempre guardando relación con su tiempo, el sentido de ella se continúa sin variantes apreciables.

LA CREACIÓN EN EL TRABAJO

” El mal de los miserables es la miseria”, ha dicho Bernard Shaw. Esta frase, que parece decirlo todo, no lo dice todo, sin embargo. Hay algo que no está contemplado en ella y que, aunque forma parte del mal de los miserables, no se refiere tanto a ese mal en su aspecto económico como en su parte psíquica. Es decir, agrava el mal, pero no desde el punto de vista que la frase de Mr.Shaw parece, sobre todo, indicar. Me refiero a la creación en el trabajo.

La creación es, desde cualquier ángulo que se mire, y desde el momento que requiere trabajo de esta o aquella índole, una lucha contra una oposición que obra, con su inercia y con los elementos que esa inercia dasarrolla, contra el hombre que pretende crear. Estos elementos son pasivos, pero desde el momento en que se empieza a luchar contra ellos, se tornan activos. Si un hombre no quiere subir un cerro, éste es cosa inerte; pero si quiere escalarlo, ya no lo es.

La creación no es una cualidad circunscrita a determinados hombres. Todo ser humano la contiene en sí en más o menos cantidad. Puede haber, y la hay sin duda alguna, calidad y categoría en la creación; pero no es esto lo que nos interesa. Lo que nos interesa es la creación en sí, la capacidad y el deseo que todo ser humano tiene en ese sentido. Claro es que no todos podemos crear una Gioconda o una ley de la gravitación; pero, como hemos dicho, no hablamos de la calidad en la creación, sino del simple acto de crear.

La lucha de la creación es angustiosa y en ella el hombre lucha doblemente: consigo mismo y con los elementos que entrarán en la creación , pues éstos, duros o torpes, no se amoldan a su pensamiento creador, y este pensamiento, por su parte, lucha con otros, torpes o duros, que no le obedecen. Para hacer un esquema de lo que se quiere crear, es necesario ya una lucha; hay que desechar innumerables formas conocidas que se opone, con su sola presencia, a una nueva combinación, multitudes de ideas, de sugerencias, de recuerdos, aparecen y se confunden con el motivo puro que el hombre trae; hay que apartar, anular, olvidar, esas formas, ideas, sugerencias y recuerdos. Pero ésta no es tarea fácil, y sucede aquí lo que con la maleza: siempre alguna raicilla le hace prosperar de nuevo. A demás no es cosa sencilla borrar del cerebro lo que durante años ocupó en él sitio preferente.

Una vez logrado el esquema, es preciso realizar el conjunto y de nuevo es necesario luchar. Pero esto no es todo. Toda creación necesita cultura en un sentido determinado, es decir, un dominio de aquellos elementos mentales o materiales que entrarán en su realización. El obrero que hace unos zapatos a medida o el que hace un mueble solicitado, necesita, para hacer esos zapatos o ese mueble, un conocimiento previo de las formas generales de los pies y de los zapatos, en el primer caso, y uno de las maderas y los estilos, en el segundo; nadie que no haya hecho un aprendizaje adecuado podrá hacer ninguna de las dos cosas Esto es lo que llamo cultura en estos momentos. Para adquirir esa cultura es preciso estudiar o practicar, es decir, lucha. Toda creación es una lucha, así como es también un placer.

Todas estas consideraciones son hechas en relación con el motivo que nos lleva a escribir estas líneas: la creación en el trabajo del obrero.

La creación en el trabajo del obrero tiene mucha semejanza con la creación del artista. En primer lugar, es un producto del espíritu; en segundo lugar, es también artística. Como humana y como artística ha contribuido en mucho a la formación de la cultura de los pueblos de todas las épocas. Los primeros artistas fueron más que nada, obreros, y si los arqueólogos pueden hoy determinar las diversas culturas indoamericanas, ello se debe, únicamente, a los objetos que, como los tejidos, la alfarería, la escultura en madera o en barro, las piezas de metal, etc., son productos netos del obrero indígena.

Pero la imaginación creadora del obrero es esencialmente pláctica: reproduce en formas, en líneas, las preocupaciones de su espíritu artístico. Estas formas y estas líneas tienen voz y sugerencias que un hombre culto puede transformar en ideas y ubicar en la vida espiritual de los pueblos.

Pero al decir obrero no me refiero al obrero industrial, al obrero de fábrica, al proletario, en fin, sino al obrero manual que puede, solo o con ayudantes, hacer un objeto comercializable o de lujo. El obrero industrial no es un obrero en el sentido clásico de la palabra; al contrario, es su negación. La economía capitalista terminó con el obrero, con el artesano, que no pudo conservar su independencia y fué absorbido por la industria. Las causas que determinaron esta absorción fueron muchas. John Strachey, en su libro La Lucha por el poder, enumera algunas. He aquí una:

Una vez reunida una cantidad considerable de capital, es decir, agrupada alguna colección considerable de medios de producción, los productos de estas empresas adelantadas técnicamente, que emplean obreros asalariados, empiezan a competir en el mercado con los de los trabajadores manuales individuales, que aún poseen los medios de producción mucho más simples necesarios para el comercio en cuestión, y claro está que una competencia semejante no puede tener más que un final. Los trabajadores manuales se encuentran primero reducidos al hambre y más tarde expulsados del mercado. Tienen que vender, como desechos , sus medios de producción, ya irremediablemente anticuados, y se convierten en la materia prima de obreros asalariados, es decir, obreros que no pueden producir por sí mismos y que sólo tienen para vender su capacidad de trabajar. Ejemplo clásico de este proceso es la ruina de los tejedores de telares manuales, por la aparición de la gran industria textil mecánica del condado de Lancaster.

Esta absorción determinó el fraccionamiento del trabajo del obrero, y al fraccionarlo mató automáticamente la parte de creación que el trabajador ponía en su labor. En adelante, esta labor de creación fué ejercida por un solo individuo, el técnico, que dibuja los modelos y que determina la forma en que las máquinas, fraccionadamente, los realizará. En esta realización el obrero no es más que otra pieza, humana, de la máquina; no puede introducir, en la parte que le corresponde hacer, ningún detalle, ninguna forma, ninguna línea, ningún matiz que su gusto le sugiera. La máquina se lo impide, y aunque no se lo impidiera, no lo haría, pues hacerlo equivaldría a desfigurar el modelo y a inutilizar todo el material preparado, exponiéndolo, como inmediata consecuencia, a una violenta cesantía.

Se puede decir que la creación en el trabajo no ha desaparecido, es cierto; pero no se puede decir que la creación no haya desaparecido en el trabajo del obrero. Y esto es lo que nos interesa. La creación en el trabajo del obrero, ha muerto, y con ella el amor a una labor que ya no es un fruto de la inteligencia ni de la cultura personal del que la hace, sino algo en que no toma parte más que en forma maquinal.

El obrero de una fábrica de zapatos, por ejemplo, no es un zapatero, pues no se puede llamar tal al que maneja una máquina clavadora de tacones, ni al que gobierna una cortadora de suela. El primero no ha hecho el tacón y el segundo no ha preparado la suela. Su oficio, en el sentido noble de la palabra, no es un oficio. El zapatero, como zapatero, ha desaparecido allí, y su trabajo ha sido repartido entre muchas máquinas estos hombres pueden hacer, juntos, miles de piezas de calzado, pero sólo uno entre mil de esos hombres será capaz de hacer, con el cuidado y el gusto necesarios, un par de zapatos.

Dentro de la gran industria todo esto es evidente. En la pequeña lo es también, aunque no de modo tan resaltante. Uno de los oficios que tiene más tradiciones artísticas y que está unido a la inteligencia y al genio por lazos muy íntimos, lo cual lo hace más sobresaliente, la tipografía, ha caído también bajo el gran rasero común. Con ello ha perdido el noventa y nueve por ciento de la parte que como creador le corresponde al obrero.

En Francia, durante siglos, el oficio y el ejercicio de la tipografía estuvo sujeto a leyes. Una de éstas, del 31 de marzo de 1777, dice:

Nadie podrá tener imprenta (o despacho de libros), ni tomar la calidad de librero o de impresor:

1° Si no ha sido declarado maestro por una cámara sindical; este título no puede ser adquirido sino después de un aprendizaje de cuatro años consecutivos y haber servido a los maestros en calidad de compañero, por lo menos tres años después del término de su aprendizaje.

2° Si no tiene veinte años cumplidos.

3° Si no conoce la lengua latina y sabe, por lo menos leer, un poco de griego, lo que será comprobado por el Rector de la Universidad.

Todo esto, así como los lectores que podían examinar griego, pertenece hoy a la historia de las artes gráficas. La industria, o la técnica, azuzada por el capital, que necesitaba producir mucho y barato, creó la máquina de componer, linotipo o monotipo, que reemplaza a siete obreros, que no se cansa ni pide aumento de jornal y que mató la lentitud graciosa y sabia del cajista que tenía nociones de estética tipográfica, que sabía latín y su poco de griego, que podía hacer ensayos en busca de la belleza de una página y que tenía la obligación de conocer las leyes que rigen la composición tipográfica.

Hoy el linotipista sólo necesita saber leer, menos aún: sólo necesita conocer los signos de la escritura. Un linotipista puede componer, indistintamente, español, francés, ingles, italiano. Casi no necesita saber escribir; copia lo que viene escrito, y nada más. Cerca del noventa y cinco por ciento de los linotipistas no han sido nunca tipográficos y, cosa curiosa, los que lo han sido resultan linotipistas menos eficaces. Esto se debe a que el tipógrafo, como obrero, tiene un ritmo especial de trabajo y una mentalidad también especial para trabajar, ritmo y mentalidad que se oponen a la extremada mecanicidad de la máquina y que en rigor le impiden adquirir el oficio de linotipista con la rapidez y la soltura con que adquiere el no tipógrafo, que no tiene ningún ritmo ni mentalidad adquiridos que le estorben en su aprendizaje y que, al fin, adquirirá aquella que convenga con su oficio, con lo cual superará siempre al otro en rapidez y agilidad. Pero, no teniendo nociones de tipografía, el linotipista no tipógrafo carece de espíritu critico tipográfico, de gusto y de capacidad de creación. Si tuviera todo esto, o algo por lo menos , ya no sería, como obrero, sólo un ente mecánico. Si recibe un original firmado por el dueño o por el director del diario en que trabaja, lo copiará servilmente. No se preguntará, en ocasiones: este punto, ¿debe ir antes o después de las comillas? Si se lo preguntara y resolviera ponerlo,por su voluntad, antes o después, estaría casi salvado, puesto que podría en su labor algo que es exclusivamente suyo. Pero no se lo pregunta ni lo hace: no sabe si el punto debe ir antes o después. El dueño o el director del diario, que escriben tanto, deben sabes mejor que él dónde se ponen los puntos y dónde las comillas, y si los han puesto ahí, ahí debe ir… No le ocurre que eso le corresponde saberlo a él. Ha perdido, parta siempre, la dignidad espiritual que como obrero poseía el cajista de otros tiempos.

Pero este hombre, que no necesita sino saber leer y para quien el arte tipográfico es algo sin sentido, inexistente; este hombre, que no extrae de su trabajo ninguna alegría desde el momento en que, por razones económicas., no pone en él sino una miserable actividad mecánica; este hombre, como todo hombre, tiene un espíritu creador, y ese espíritu, que en los obreros de otra época se desbordada en un trabajo que le cedía un amplio margen de libertad creadora, flota hoy en el vacío más espantoso. El obrero o el empleado que en los días de descanso cultiva su jardín, compone un timbre, pinta una ventana , intenta arreglar la plancha eléctrica o construye una radio a galena, más que hacer todas estas cosas, lo que hace es dar expansión, aunque precariamente, a su espíritu creador, que durante la semana la máquina o la oficina inhíben completamente.

Y todo esto, que en el gremio de las artes gráficas es aún soportable, pues el obrero que trabaja con materiales que representan ideas, encuentra siempre un poco de escape para su espíritu, no lo es en otras actividades. Imaginémosnos, por ejemplo, al proletario que trabaja en la industria pesada; recordemos la monstruosa racionalización de las fábricas de automóviles, donde un obrero no hace, durante años, sino ajustar el mismo perno o sumergir una pieza y miles de piezas semejantes en un baño de aceite p de agua, y preguntémosnos: ¿tendrán esos obreros alguna alegría en su trabajo o encontrarán en él algo que dé salida a su espíritu creador?.

Estadísticas alemanas demuestran que el noventa y nueve por ciento de los obreros industriales realizan su trabajo sin amor y sin alegría. Aún más, lo hacen con odio, y sólo el temor de ser despedidos les impide realizarlo mal. es decir, que a la miseria económica, el industrialismo ha agregado, en el proletariado, la miseria espiritual.

Debido a estas circunstancias, el proletariado industrial es hoy la amenaza más grande que pesa sobre el capitalismo, que lo creó para su propia grandeza y que hoy se le viene encima con fuerza aterradora. No en vano los partidos socialistas tienen sus ojos y sus esperanzas puestos en el gran proletariado industrial, masa que trabaja sin alegría y sin estímulo alguno económico, espiritual y social, y que, sin embargo, necesita de todo ello.

En los países de Sud América la situación es peor. Debido a que sin transición aparente muchos de ellos han pasado de una economía colonial a otra semicolonial y semiindustrial, la masa obrera no tiene las tradiciones que, a pesar de ir desapareciendo, todavía forman en el obrero un fondo de amor por su trabajo, ayudándole a soportar su esclavitud a la máquina. Además, el hecho de que la industria , que busca mano de obra barata, absorbiera gran parte de la masa campesina, contribuye a empeorar las cosas, pues el campesino, como el linotipista que fué tipógrafo, tiene y transmite a sus hijos complejos que les impiden adaptarse a una situación completamente diversa a la que como campesinos tenían. Esto trae como consecuencia, aparte de la considerable mala calidad de la producción, disconformidad social y absoluta indiferencia por el trabajo que se ejecuta, factores que podrían explicar el porqué del alcoholismo de nuestros pueblos y el porqué de muchas cosas que hasta ahora se pretende explicar la manera superficial.

Sin embargo, no todo está definitivamente perdido para el obrero industrial. Sin espacio y sin tiempo para desarrollar su capacidad creadora, la masa industrial puede, por medio de un proceso psíquico muy común, transformar su insatisfecho espíritu creador individual en otro de creación social, es decir, dando a su trabajo el sentido de una contribución al bienestar colectivo. Actualmente, el obrero sabe que trabaja para su patrón y que ese patrón tiene tanto que ver con él como con el comprador de la mercadería que sus trabajadores elaboran. El patrón es un industrial: fabrica y vende, y no hay entre él y el obrero, entre él y el comprador, ninguna relación, fuera de la económica. Esto abate los abrazos y el ánimo del proletariado.

Pero si el proletariado supiera que no trabaja ya para el patrón, para un grupo o para una clase, sino para la colectividad, y que esta colectividad, de la que forma parte, está empeñada en construir, por ejemplo, un sistema social y económico más elevado que el actual, el trabajo ya no seria para él una carga: tendría algún sentido no puramente material, y por ese sentido se escaparía, transformado, aquel que siente en sí y que no puede desarrollar: el de creación. Crearía, en otra forma, pero crearía.

Es lo que en reducida escala sucede actualmente (1937), si nos atenemos a libros e informaciones, en Alemania y Rusia. Tanto en uno como en otro país, el régimen de gobierno descansa en gran parte sobre un gran sector del proletariado industrial. Comunistas en un país, nacional-socialista en el otro, engañados o conscientes, muchos obreros trabajan con alegría y tesón, convencidos de que contribuyen a la creación de un mundo que ellos creen mejor.


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